画展时间：10月19日 ~ 11月10日（开幕时间：10月19日 15：00）

评论/策展儿：陆虹

地点：北京石景山区远洋山水4号楼1单元1805

评论/策展儿：陆虹

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不隔之境

王国维说：“语语都在目前，便是不隔”；“真”则“不隔”。

的确，我们通过审美直觉感受到的美，便不隔。不隔的语言往往细腻、纯熟、恰到好处。在不隔的境界里，总是唤起我们一些熟悉的感动，或者熟悉的怅惘；那种熟悉，我们不觉得远，不觉得隔，曾经，我们在那某一瞬间就是那样，或者想要那样。

我们当然喜欢“真”的画作，它们不是只有一个形的“壳”，它们更有一个丰厚的“情”。真的画作，它们无碍于怎样的笔墨，它通过笔墨的载体，让人感动。

边平山画作中的鲜活之美，总是一下子能抓住观者，没有人能像他这样将审美的直觉一下子放到我们的眼睛的最前面，他观念性的画作，由不得你不关注，他创造性的才华，总是让我们看到变化。

怀一的绘画里有着他作为一个当代文人的散淡情怀，他倾慕古人，一招一式，都是在敬畏古人的过程中锤炼自我，就是这一点点与众不同的真诚，画作中的幽寂无为，让人不免生出昼短苦夜长，何不秉烛游的感觉。那种切身的生活体验，人人都有。

李永林的艺术是纯粹的微妙，那种微妙真实地让人苦笑，李永林直接给你了一个结果，那是一个我们能感受到的结果，坦诚地琐碎，没有一点朦胧感，这种感觉真痛快，让人瞪着眼睛，心里有点疼。

所谓不隔，就是性情至真，绘之至真吧。

陆虹
 

 

平山园林

边平山的画，是有山有海有仙境的园林。

明清的园林承载不了边老爷的奇思异想，格局太小，他更有天光水色心能驰骛的巍峨之势，不是“壶纳天地”，而是占尽江山的园林。平山的园林像汉代的园林。

可以说，边平山是开创新意的画家，他读得懂古人，但绝不模仿古人。他的绘画在消解传统中国画所谓的笔法、空间、结构时，早已进入了他自由的视觉王国。没有上下左右，没有远近疏离，有的是有价值的存在。不仿前人，但尽知前人；只做原创，充满神骏。同样的题材古人是从纹理入手，边平山就要从物的性态入手。他在意的是画面的鲜活，没有生动，一切妄谈。在边平山的绘画里，他的研究性、比较性的绘画语言，让他变得与众不同。

每个人心有疏密，手有巧拙，画之美丑，在心与手。边平山是钱选一样的才子，他们专心不专一；他们慵懒，慵懒到荒凉，便一览众小山。

笔法，在边平山绘画里是他表现观念与意识的手段，它们由传统而来，转为平山的笔意、笔性，每看他人物、花鸟、山水，没有一笔相同，皆笔笔异样，且笔笔鲜活；有时斤斤细巧，一片清光；有时狂放粗粝，山石相激。平山有很好的笔性，手感的轻重缓急，在情怀的呈现上有着微妙的差异。

比如他画莲蓬，细若游丝，又辗转悱恻，有着一种婉而性情的水磨腔的意蕴。平山线的细腻，是出了名的，那种细是他与生俱来的感觉，是关乎他把握气韵生动的关键，他的线生发出的气息，已经不是线本身，是线生发出物的延展，物物相生，本来无一物的画面，不觉一世闲情。

空间，平山的空间早已穿越了我们所谈的空间，空间是随着形的需要任意生发，且自行圆融，一派和谐。空间没有我们通常的萧散意境，却将高古之意，一直通到园林的尽头。

比如他画小鸟，在整张的画面中可以看到十数或数十只小鸟，如珠如玉，林岫生辉。以琴作比，历史上，黄荃的《写生珍禽图》如果是蜀声，边平山的笔下的小鸟就是吴声。

色彩，在边平山绘画里更多的是心理色彩。“随类赋彩”只是物理色彩，因此边平山绘画的色彩色阶更多，色相更丰富，纯度也更高，不是单纯的高是复合的高。

比如花卉，他古典似的一笔一笔的描摹，看似油画机理般的摇曳将人们视角转移到从未见过的花朵和枝叶，他将一个极致的设计一下子放在我们面前，那花卉由不得我们不喜欢。现在的浓艳，或者是冷艳，因为就是暖色调，在平山的画里也泛着清冷，其实不管是花青还是曙红，在平山心里它们都生发于天地之间，是他主观的想象之色。

造型的感知是微妙的，边平山早就突破造型的束缚，造型和空间一样，他更愿意用新的造型来让观者分享他经验主义的审美热情。

比如，他的魏晋人物在形上没有简单地传承古人之貌，但气韵上一样的“迁想妙得”“形神兼备”。正如平山言“他没有左右，没有上下，没有前后，似乎丢失空间与距离的关系，但他依然存在，存在就是一种关系，只是他有着自己的存在价值，也许这既是我们无法捕捉的观念与意识。”

边平山是真正热爱画画的人，一个有天赋又真正热爱绘画的人，他的唯一性和不可学性有时是注定的。

 

恰似一江春水向东流

——读李永林水墨人物《北方》系列

岁月，就像春水，挡不住，东流而去。“恰似”这个词刚好，如每年明前的绿茶，口感正好又有着不重复的新意。“恰似一江春水向东流”给李永林水墨人物《北方》系列做“盖头”，是为了让“北方”的逝去有画面感。从声音的角度，怀旧吟唱；从比较的角度，镜鉴历史。用些南方的惆怅应对北方的现象。事实，不管在哪，东流就是要东流。

北方的人，北方的事，北方的日子，这硬硬的“北方”两字，就像两扇硬邦邦的大铁门堵在人前，门后面是一个曾经喧闹的世界，那里有认真有执着有哀婉有欢乐，那里的情绪一下子就能让观者警觉：怎么，就那么对呢。

李永林是有能力的人，他的能力是高纯度地挥发自我。他是绝缘体不是导电体。他绝缘得很直接，有时让人不太适应。这个在他上个人物系列《现相》中更为凸出，《现相》比之《北方》更加观念更加具有视觉压力，《北方》没有视觉挑战，简单地说没有形的挑战，没有图式观念的强迫感，给你的全是“俱若自然”。

李永林水墨人物《北方》系列是一组较劲的人物画，张张生鲜异样，几乎每个细节都在讲着它那部分的故事，让人愈看不能，不看又所失。中国画看气息，笔道、设色、人物眼神皆是气息的实证，李永林在《北方》里放置了他的距离，他的秩序，他的客观，他真的抓住他想描绘的微妙，它们在你眼前飘来荡去的，那么真实。不管你喜欢不喜欢一种存在，毕竟它真实地存在过。这些个人物就是你曾经见过的女兵、售货员、医生……他们在往昔的时代里，生动地存在过，一下子推到你面前，让你似乎想起很多事。他们不是2014年的你我，他们呆板、木讷甚至有点招人烦，可他们也质朴，还有一种他们自带的淡定，他们不过是三十年前的人和事，但他们的纠结与悠悠，在永林的画面里都能看到，他们不是面具式地，他们就是我们的姐姐、哥哥，也许就是我们。

李永林一定时期拿出一批东西，它们带着他的诚意，开始接受真正懂画人的挑剔。《北方》里的人物，凭半身肖像；并不张扬的线条；退了色的色调；隐晦不明的眼神，在二月书坊2013年年度“新画展”中被很多人记住。

中国人物画讲传神，从古到今，靠的什么，除了“六法”必须要表达的，更要劲的是你初始表达的“意”。经营位置、笔法结构你看得到，画外的那些“神会”要自动在画面里穿越而行。这一点，李永林做到了。

我们看惯了脸谱式的创作，他们有技术，有主张，但怎么，还是隔。它们不会让你想点什么，就那样滑过去了，因为那是套路。李永林的画没有夸张的舞姿，也没有厚重的背景。他就是一个人决定了一个方向，便不遗余力将所有的专注都倾泻与它。当他表现他在乎的题材时，实际上他用了最经典的笔法来验证。他谨小慎微，唯恐一个节奏破坏了一个风骨。他与众不同的“意”等着观者相撞时的惊喜。

有人画画需要社会齐声合力，一片招摇中，风生水起；有人画画就待在一个不起眼的地方，边画边等，等着连自己都吓一跳的那个感觉的来临。从前，李永林拟过倪瓒，像倪瓒这样的才子所描绘的《容膝斋》这样的境界，李永林是知道的，只不过他以他的方式入世，他将《北方》推一推，已经有了不小的涟漪。

怀一的“冷”

去年起，怀一的画风愈加明晰。

怀一的绘画疏俭而冷逸，舟车人马、孤山野寺，抑或菊花正放、蔬果零落，越过怀一画面的背后，我隐隐感受到一种冷。此刻，世界仿佛静止，一切如寄，凝固在怀一的画里。

怀一借绘画记录生命之所遇，记录聚散与离别。怀一的绘画温情而忧伤。

前人也画文房与清供，罕见如怀一生动者。怀一画案头清供，画笔墨纸砚，他悟出了一套属于自己的绘画语言，虽不工，且入微，如叙家常娓娓道来。怀一画砚如画人，其意不在造一个形，他看石头如活物，他要为石头来传神。

一个人的绘画有特点，有时候只需要一点点与众不同的真诚。

近年怀一于书法颇用力，先是钟太傅、颜鲁公，又金冬心、何绍基，北朝造像题记对怀一的影响也有吧，汲取前人的营养，生发自我，历来为善学者所用，怀一亦如是。怀一于绘画，是心中有、下笔有。

今人拟古，往往难于入古。而怀一画画，是在纯粹的关照中找寻非物质化的、非欲望化的真实，所以他的绘画清微淡远，冷意背后又透露出一种温厚。化古而开今，我从怀一的努力中看到了希望。世态纷繁，无处不喧，怀一的绘画却能幽寂无为，不趋时尚，不染世尘，净土在心。

陆虹

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